Ochocki---Brecht Lukacs i cien ...

Ochocki---Brecht Lukacs i cien Falstaffa, Socjologia, Logika, Logika, teoria poznania

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa
Aleksander M. Ochocki
Brecht, Lukács i cień Falstaffa
Prawie przez całe życie nękał Brechta problem powołania i odpowiedzialności intelektualisty.
Wprawdzie sam nie był politykiem ani nawet członkiem partii, po części z uwagi na dość
anarchistyczne umiłowanie swobody, a po części z ostrożności, jednakże jako twórca miał niemałe
aspiracje do sprawowania rządu dusz, a co więcej, sądził, że może dostarczać wzorów o charakterze
uniwersalnym. Tendencja do absolutyzowania własnego stanowiska była w tamtych czasach
niebywale rozpowszechniona, toteż Brecht łatwo popadał w konflikty z innymi intelektualistami
dążącymi do zmiany świata, czyli, inaczej mówiąc, do narzucenia owemu światu własnej recepty
zmiany. Jednym z nich był Lukács, który ścierał się z Brechtem już w czasach republiki weimarskiej.
Bliski współpracownik Brechta, Hanns Eisler, wspominał, że Brecht już wówczas nienawidził
Lukácsa „z całej duszy”, i że zachowywał się wobec niego grubiańsko. Do dalszego ciągu dyskusji
doszło na emigracji, przy czym Lukács nie był nawet świadom tego, że jego programowe teksty
poświęcone koncepcji realizmu, drukowane w piśmie „Das Wort”, spowodowały aż taką reakcję, jako
że polemiki Brechtowskie ukazały się dopiero po latach. Chociaż dyskusja toczyła się w trybie
zaocznym, warto zapoznać się z jej głównymi punktami, gdyż chodzi przecież o dwóch
najwybitniejszych intelektualnych przedstawicieli marksizmu w owym czasie. Jeden był wprawdzie
filozofem, a drugi dramaturgiem lub, jeśli kto woli, jeden był krytykiem, a drugi czynnym artystą, ale
żaden z nich nie miał równych w swojej dziedzinie, i każdy stał się postacią legendarną. A ponieważ
stanowiska obu przeciwników różnią się zasadniczo, należy chyba mówić o całkowicie odmiennych
modelach postawy marksistowskiej.
Jeśliby posłużyć się kategoriami Znanieckiego, można by uznać, że Lukács reprezentował w
swej teorii realizmu typ człowieka „dobrze wychowanego” (Wacław Mejbaum użyłby zapewne
zwrotu „literat cywilizowanego świata”), natomiast Brecht byłby jednym ze „zboczeńców”
usiłujących poruszyć „beznadziejny proletariat”.
Oto jak dwoje „dzieci” Marksa wyciąga z niego zupełnie przeciwne wnioski. Dla jednego
(Lukács) marksizm jest w swej istocie teorią względnej niezależności ideologii, a sztuka polega na
przeciwstawianiu
rozpadającej się rzeczywistości
ideału
(Heglowskiego) harmonijnej całości. Dla
drugiego (Brecht) marksizm jest w swej istocie demaskacją wrogich ideologii i ich funkcji, a
literatura – bezpośrednim zastosowaniem materializmu dialektycznego; prawda nie stanowi
problemu: wszystko jest kwestią
technik
, umożliwiających
przekazywanie jej tym, do których jest
adresowana
. Lukács mierzony kryteriami brechtowskimi jest kontemplatorem, szuka idylli; jego
estetyka „arcydzieł”, szczytowych osiągnięć literatury światowej – od Ajschylosa do Tomasza Manna
– jest arystokratyczna. Literatura mieści się w porządku
osobistego i biernego rozkoszowania się
„Arystokratyzm” i tendencja do „biernego rozkoszowania się” w przypadku Lukácsa oraz
turpistyczna proludowość i rewolucyjna skłonność do metod awangardy w przypadku Brechta byłyby
zatem wyróżnikami odmienności ich stanowisk w obrębie marksizmu. Oczywiście w sferze werbalnej
różnice te były mniejsze z uwagi na specyfikę marksistowskiego żargonu, obaj bowiem będą
odmieniać na wszelkie sposoby słowo „lud” i „proletariat”.
W owym czasie Lukács wyróżniał trzy wielkie kręgi w literaturze współczesnej:
antyrealistyczną lub pseudorealistyczną literaturę apologetyczną, dalej literaturę „tak zwanej
awangardy” obejmującą całe spektrum od naturalizmu do surrealizmu i wreszcie twórczość
wybitnych realistów tego okresu. Awangarda historyczna z reguły występuje u Lukácsa w
cudzysłowie, albowiem „prawdziwą” awangardę stanowią dlań wyłącznie wybitni realiści. Wiąże się
z tym problem ludowości i ludowego dziedzictwa. To właśnie wybitni realiści mają poważny,
1 A. Gisselbrecht,
Marksizm a teoria literatury
, przeł. W. Dłuski, [w:] Marksizm i literaturoznawstwo współczesne,
pod red. A. Lama i B. Owczarka, Warszawa 1979, s. 140.
1 / 12
  Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa
żywotny stosunek do dziedzictwa swego ludu, toteż są wedle Lukácsa jego dziećmi i spadkobiercami,
związanymi z żywym nurtem ludowego rozwoju. „Posiadanie żywego stosunku do dziedzictwa
oznacza, że jest się synem swego ludu unoszonym przez prąd jego rozwoju. Tak oto Maksym Gorki
jest synem ludu rosyjskiego, Romain Rolland francuskiego, a Tomasz Mann – niemieckiego”
Zresztą równie silne i owocne związki łączą lud także z innymi wielkimi realistami, nawet ze
stosunkowo odległych epok. Do Cervantesa i Szekspira, do Balzaka i Tołstoja, do Grimmelshausena i
Gottfrieda Kellera, a wreszcie do Gorkiego i braci Mannów prowadzi „nieskończona ilość drzwi”,
toteż są oni znani ludowi i mogą stanowić podstawę rozstrzygnięć Frontu Ludowego. Natomiast do
Joyce’a i jemu podobnych wiedzie co najwyżej wąska furteczka, a nawet po pokonaniu wielkich
trudności z przyswojeniem sobie znajomości ich dzieł człowiek z ludu nie wyciągnie z tego żadnych
korzyści, co najwyżej zaowocują one wąskim, sekciarskim stosunkiem do rzeczywistości i jej
problemów. Nie trzeba dodawać, że również sprawa piękna i harmonii, tak bliska wielkim realistom,
stanowi jeden z elementów owych intymnych związków łączących ich z ludem.
Na tym nie koniec. Również wzorcowe potraktowanie stosunku między ciągłością i
nieciągłością rozwoju, a zatem i związku między rewolucją a ewolucją zbliża prawdziwych realistów
do ludu. Teoria „awangardy”, która w rewolucjach widzi tylko katastrofy, przełomy i rozdarcia, bliska
jest, w najlepszym wypadku, koncepcji Cuviera, nie zaś Marksa i Lenina. Stanowi ona z kolei
dopełnienie koncepcji reformistycznej, która ze swej strony absolutyzuje ciągłość rozwoju. A przecież
– wciąż wedle Lukácsa! – historia jest żywą, dialektyczną jednością ciągłości i nieciągłości, ewolucji
i rewolucji, co świetnie rozumieją i pięknie pokazują wybitni pisarze realistyczni, którzy także z tego
względu zyskują uznanie ludu. Na uwagę zasługuje tu płynne przejście od spraw i klasyfikacji
estetycznych do politycznych oraz ulokowanie w jednym worku przedstawicieli awangardy i
reformizmu politycznego.
Trzeba przyznać, że Lukács nie ograniczył się do ataku na twórców awangardowych i
związanych z nimi krytyków, lecz dokonał także, zgodnie z duchem czasu, samokrytyki, określając
swoją
Teorię powieści
mianem dzieła reakcyjnego i pełnego idealistycznej mistyki, a
Historię i
świadomość klasową
piętnując za reakcyjność z powodu jej idealizmu, błędnego pojmowania teorii
odbicia i negacji dialektyki w odniesieniu do przyrody. Dzięki temu jego donos na awangardę, który z
czasem osiągnął postać bardzo rozbudowaną, albowiem Lukács pracował nad nim dwadzieścia lat,
stał się rzetelniejszy, uczciwszy i bardziej wiarygodny. Ostatecznie przybrał postać rozwiniętej
krytyki irracjonalizmu, obejmującej różne dziedziny z filozofią i socjologią na czele, tak że artyści
awangardy wiele stracili na znaczeniu, choć sama forma krytyki jeszcze się zaostrzyła
Nic
dziwnego, że Brecht, choć przecież niewiele w owym czasie wiedział o metodach stalinowskich, z
lękiem mówił o tworzonej przez Lukácsa koterii i starał się jak najszybciej zakończyć dyskusję, która
mogła przybrać dla niego niekorzystny, a co gorsza niebezpieczny obrót. Wszak już w 1932 roku
Lukács w polemice z Ernstem Ottwaltem zwracał uwagę na to, że również Brecht niesłusznie
przeciwstawia teatr nowy staremu, opartemu na wczuwaniu się i z pewnością także do niego odnosiła
się konkluzja uznająca poglądy „towarzysza Ottwalta” za „diametralnie przeciwstawne poglądom
Marksa, Engelsa i Lenina”
Zresztą Lukács wyraźnie oświadczył, że stanowisko Brechta propagujące
„nową” sztukę jest błędne.
Albowiem Brecht był nie tylko człowiekiem lewicy, lecz i wybitnym przedstawicielem
awangardy. W ujęciu ówczesnych teoretyków marksistowskich, z Lukácsem na czele, była to
sprzeczność. Zazwyczaj posługiwano się wobec twórców awangardowych zarzutem popadania w
formalizm, co zresztą nie ominęło i Brechta (m.in. ze strony Lukácsa). Wprawdzie Brecht bronił się
przed tym zarzutem, ale zarazem ujmował się za awangardowymi formalistami wskazując na słabość
pozytywnej koncepcji Lukácsa.
2 G. Lukács,
Es geht um den Realismu
s, [w:] Georg Lukács
Werke
, Bd. 4, Neuwied-Berlin, 1971, s. 338.
3 Por. zwłaszcza
Die Zerstörung der Vernunft
, [w:] idem,
Werke
, Bd. 9, Neuwied-Berlin 1962. Wystarczy przeczytać
zwłaszcza Posłowie, zatytułowane
Über den Irrationalismus der Nachkt
.
4 G. Lukács,
Reportage oder Gestaltung?
, [w:] ibidem, s. 58.
2 / 12
    Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa
Przekreśla on „nieludzką” technikę jednym ruchem ręki. Wraca do przodków, zaklina
wynaturzonych potomków aby podążali w ich ślady. Pisarze mają do czynienia z człowiekiem
zdehumanizowanym? Jego życie wewnętrzne jest spustoszone? Zaszczuwa go wściekłe tempo życia?
Jego logiczne sprawności osłabły, rzeczy nie wydają się już pozostawać w takich związkach jak
dawniej? Mimo to pisarze muszą trzymać się starych mistrzów, produkować bogate życie wewnętrzne,
okiełznać tempo wydarzeń powolną narracją, sprawić swoją sztuką, aby pojedynczy człowiek znów
stał się centralnym punktem wydarzeń, i tak dalej i tak dalej. I oto przepisy wykonawcze zmieniają się
w bezradne mamrotanie. Jest oczywiste, że te propozycje są w praktyce bezużyteczne. Nawet uznając
podstawową koncepcję Lukácsa za słuszną, nikt nie może się temu dziwić
Ale Brecht nie jest naiwny, toteż choć nawołuje do zawarcia przymierza z awangardą,
natychmiast dodaje, że chodzi o zachowanie człowieczeństwa dzięki zespoleniu się z masami, co
umożliwi także rozwój technik artystycznych. Lukács sprawia wrażenie, że chodzi mu jedynie o
przyjemność, nie zaś o walkę. Trzeba zaś wejść na tę drogę, „na której masy zaczynają pociągać ku
sobie wszystko, co wartościowe i ludzkie, mobilizując ludzi przeciw dehumanizacji spowodowanej
przez kapitalizm w jego fazie faszystowskiej”. I żeby nie było wątpliwości, o co chodzi, Brecht
przytacza świadectwa swojej doskonałej współpracy z robotnikami w prawdziwie awangardowych
przedsięwzięciach, które zresztą umożliwiały kontakt z masami właśnie, nie tylko z izolowanymi
jednostkami. Były to ówczesne wielkie działania teatralne. Trzeba to podkreślić, jako że wszelki teatr
styka się z żywymi ludźmi jak najbardziej bezpośrednio, a w dodatku owi ludzie są zespoleni i to
zarówno na scenie oraz za kulisami, jak też (acz w inny sposób) na widowni. Zapewne w imię tego
zespolenia Brecht wytykał Lukácsowi jego koncentrowanie się na literaturze z pominięciem dramatu,
a więc dziedziny, w której – oprócz poezji – sam czuł się najpewniej i z którą wiązał niemałe
nadzieje. Wypada przy okazji zauważyć, że nawet zaprzyjaźniony z Brechtem Benjamin do tego
stopnia uległ wpływowi Lukácsa, że nawet uznał za stosowne napomykać o jego wkładzie w
powstawanie teorii teatru epickiego, co było, rzecz jasna, kompletnym nieporozumieniem. Chodziło o
interpretację postaci Galy Gaya ze sztuki
Człowiek jak człowiek
jako proletariackiego mędrca. Ma to
związek z koncepcją „nietragicznego bohatera”, wprowadzoną przez Lukácsa w
Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas
, co on sam określił mianem platonizacji tragedii
Nie
widać atoli żadnych związków między tymi koncepcjami, bo też Lukács ze swej strony nie
dopatrywał się nigdy żadnych walorów we wprowadzaniu do dramatu elementów epickich,
przeciwnie, wielokrotnie określał to jako wadę dramatu. Swoją drogą, mamy tu do czynienia z
interesującą sytuacją, że człowiek, który przez pewien czas żywo był związany z teatrem (chodzi,
rzecz jasna, o Lukácsa), nie tylko od niego odszedł, lecz i zupełnie stracił dla niego zrozumienie. Być
może, rację miał Brecht, że w grę wchodziły tu bardziej arystokratyczne zainteresowania literaturą, co
wiązałoby się ze wspomnianym wyżej umiłowaniem przyjemności. Byłaby to dziś tylko niewinna
„przyjemność tekstu”, jak powiedziałby Barthes, ale w owym czasie dostatecznie elitarna, by w
znacznej mierze utrudnić więź z masami, szczególnie cenną dla rewolucyjnego intelektualisty. Zresztą
w pewnym stopniu stosunek Lukácsa do literatury przypomina trochę postawę jednego z jego
największych ulubieńców – Tomasza Manna, którego dla odmiany Brecht nie znosił przez całe życie.
Brecht z dumą opisywał swoje doskonałe stosunki z proletariatem nawiązywane w trakcie pracy w
teatrze.
3 / 12
Wielkie eksperymenty teatralne Piscatora (i moje własne), które krok za krokiem rozsadzały
konwencjonalne formy, spotykały się z mocnym poparciem ze strony najbardziej postępowych kadr
klasy robotniczej. Robotnicy osądzali wszystko według zawartości prawdy, przyjmowali z uznaniem
każdą innowację, która wspierała przedstawienie prawdy, rzeczywistego mechanizmu społecznego, i
odrzucali wszystko, co wydawało się jedynie grą, maszynerią, pracującą tylko na rzecz siebie samej,
to znaczy nie spełniając
ą jeszcze lub już nie spełniającą swojego zadania [...]. Jeśli się szukało
5 B. Brecht,
Wokół teorii realizmu
, przeł. A. Lam, [w:]
Marksizm..
., s. 80.
6 W. Benjamin,
Versuche über Brecht
, Frankfurt am Main 1966, s. 13; G. Lukács,
Werke
, Bd. 15, Darmstadt-Neuwied
1981, s. 428.
   Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa
właściwej estetyki, tu można ją było znaleźć
Brecht, jak zwykle w takich przypadkach, wyolbrzymiał i tym samym zniekształcał znaczenie
owych kontaktów z rzeczywistymi przedstawicielami „masy”, podobnie jak łatwo absolutyzował
swoje różne, będące dziełem chwili i przypadku, pomysły. Ale starał się ze wszystkich sił pokazać
zwłaszcza w sytuacji faszystowskiego zagrożenia, wobec wzbierającej fali barbarzyństwa, że jest
tylko jeden prawdziwy sprzymierzeniec zaangażowanych intelektualistów lewicy, a mianowicie
proletariat. Problem polega na tym, że przejmowanie dziedzictwa przez lud musi dokonywać się w
trybie rewolucyjnym, w trybie wywłaszczenia, nie zaś zwykłego zagarnięcia, natomiast dzieł sztuki
nie da się przejąć tak samo jak fabryk. W związku z tym rewolucyjne zasady odnoszące się do
zawłaszczania obiektów materialnych nie stosują się do czegoś, co za Leninem można by nazwać
rewolucją kulturalną.
W obliczu walczącego, zmieniającego rzeczywistość ludu nie powinniśmy trzymać się
„wypróbowanych” reguł opowiadania, szacownych wzorców literackich, wiecznych praw
estetycznych. Nie powinniśmy destylować
określonego
realizmu z dzieł już istniejących, będziemy
natomiast posługiwać się wszelkimi środkami, starymi i nowymi, wypróbowanymi i nie
wypróbowanymi, wywodzącymi się ze sztuki i skądinąd, aby umożliwić ludziom sprawne uchwycenie
rzeczywistości. [...] I pozwolimy artyście, aby rozwinął w tym celu swoją wyobraźnię, oryginalność,
humor, pomysłowość. Nie będziemy się trzymać zbyt szczegółowych wzorców literackich, nie
będziemy zobowiązywać artysty do sztywno określonych reguł opowiadania
Ta otwartość jest bez wątpienia bardziej obiecująca niż sztywno określone przepisy na
twórczość realistyczną. „Sztukopis”, jak chętnie określał siebie Brecht, zamknie swoje stanowisko w
postaci przekornego aforyzmu, który odnotuje także Benjamin w sprawozdaniu ze swych rozmów z
Brechtem. „Trzeba się sprzymierzyć nie z tym, co stare i dobre, lecz z tym, co nowe i złe”. Będzie tu
miejsce na nowatorskie techniki, nową publiczność, awangardową inwencję, ale także na nowe formy
i działania ludu, który w odczuciu Brechta także znajduje się w procesie stawania się, a z pewnością
nie jest już taki jak dawniej.
W każdym razie Brechtowskie pojęcie realizmu będzie ściśle związane z rewolucyjnym
przeobrażaniem społeczeństwa. W rozumieniu Brechta realizm pozwala odkrywać społeczne związki
przyczynowe; demaskuje panujące punkty widzenia; staje na stanowisku klasy, która jako jedyna
znajduje rozwiązanie nękających społeczeństwo trudności; akcentuje przemijalność stosunków
społecznych. Wszystko to było ściśle związane z koncepcją teatru epickiego, efektu obcości i z
odrzuceniem arystotelesowskiego pojmowania dramatu opartego na wczuwaniu się i
katharsis
. Brecht
lubił też łączyć swój teatr z dokonaniami naukowymi, przy czym chodziło mu zwłaszcza o
dowartościowanie znaczenia nauk społecznych, a przede wszystkim materialistycznego pojmowania
dziejów. Plastycznym zarysowaniem projektu Brechta, przeciwstawionego dotychczasowej,
„arystotelesowskiej” tradycji teatralnej, jest odróżnienie dramaturgii typu „K” (karuzeli) i typu „P”
(planetarium) zarysowane w
Wartości mosiądzu
. Warto zauważyć, że zbyt może wyrafinowany wątek
planetarium sam Brecht natychmiast skoryguje mówiąc o teatrze „z rogu ulicy”, który stanowić ma
wręcz „podstawową formę wielkiego teatru epoki naukowej”.
Jego zdaniem, nie ma żadnej istotnej różnicy „między powszednim teatrem epickim a
kunsztownym teatrem epickim”, choć ten ostatni jest przedsięwzięciem „wysoce artystycznym”, o
„dalekosiężnym celu społecznym”.
Niedawno spotkałem mojego widza
W kurzu ulicy
Trzymał pięści zaciśnięte na świdrze.
Na sekundę
7 B. Brecht,
Wokół teorii realizmu
, s. 101.
8 Ibidem, ss. 98-99.
4 / 12
   Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa
Oderwał wzrok od pracy. Wtedy pospiesznie rozbiłem
mój teatr
Między domami. On
Patrzył wyczekująco.
W szynku
Znowu go spotkałem. Stał przy ladzie.
Zlany potem gasił pragnienie, w zaciśniętej pięści
Kawał chleba. Błyskawicznie rozbiłem mój teatr. On
spojrzał zdumiony.
Dzisiaj
Znów mi się poszczęściło. Przed dworcem kolejowym
Widziałem, jak go przynaglają uderzeniami kolb,
Widziałem, jak gnają go na wojnę uderzeniami kolb,
We wrzawie bębnów.
Pośród tłumu
Rozbiłem mój teatr. Odwracając głowę
Patrzył na moje zabiegi: skinął mi
Również inna kwestia na pozór czysto estetyczna była całkiem odmiennie interpretowana
przez Brechta i Lukácsa. Chodzi o rozumienie
katharsis
. Lukács powiązał ją ściśle ze swoją teorią
realizmu i potraktował jako kategorię ogólną, odnoszącą się do wszelkich form sztuki, nie zaś tylko
czy przede wszystkim dramatu. Co więcej, zachowywała ona znaczenie we wszystkich okresach
rozwoju sztuki, toteż węgierski estetyk powołuje się ze szczególnym upodobaniem na Arystotelesa, a
wspiera się przy tym analizami Lessinga, który również podkreślał moralne znaczenie
katharsis
,
przeobrażania się afektów w cnoty. Pozytywne przeżycie wzbudzone przez dzieło sztuki miesza się z
odczuciem negatywnym, a mianowicie z żalem i swoistym zawstydzeniem odbiorcy, że on sam we
własnym życiu nie dostrzegł tego, co w tak naturalny sposób nasuwa mu postać dzieła. Z typowo
marksistowską dezynwolturą Lukács określa to przeżycie mianem samokrytyki, która, co wiadomo
skądinąd, wyzwala w pomiocie mocne postanowienie przeobrażenia swego życia. W sztuce nie
można rozerwać związku łączącego
katharsis
z postawą etyczną, byłoby to bowiem tożsame z
wyrzeczeniem się przez twórcę ambicji do stworzenia prawdziwego dzieła sztuki. A ponieważ
dojrzały Lukács wiedział, że Brechta wypada cenić, przeto w swojej książce
Die Eigenart des
Ästhetischen
stwierdza, że mimo swego nieufnego stosunku do emocjonalnego oddziaływania sztuki
Brecht jako wybitny artysta-moralista trzymał się mocno samego rdzenia
katharsis
W innej pracy z tego okresu Lukács zwracał uwagę na to, że choć także „późny Brecht”
obstawał przy swej wcześniej skonstruowanej teorii, to jednak nie był jej wierny w swej artystycznej
praktyce, a jego dojrzałe utwory cechuje wielowarstwowa dialektyka dobra i zła, bardzo odmienna od
deklaratywności dawniejszych sztuk w rodzaju
Decyzji
Wprawdzie Brecht rzeczywiście odszedł od natrętnej plakatowości sztuk pouczających, ale
rozpoznanie Lukácsa nie było trafne. W rozumieniu Lukácsa
katharsis
była związana z indywidualną
poprawą, moralnym udoskonaleniem się w następstwie dokonania „samokrytyki”. Nie jest wszak
przypadkiem, że swoją koncepcję
katharsis
Lukács rozwijał też w pracy poświęconej działalności
Makarenki, gdzie sam przytaczał przykłady nawróconych dzięki
katharsis
rzezimieszków. Dodajmy
przy tym, że dyskretne skojarzenie wywodzącej się z odległych czasów
katharsis
z nader
nowoczesnym, bo wszak lansowanym przez Stalina posługiwaniem się parą ‘krytyka – samokrytyka’
w celu moralnego przeobrażenia „całego człowieka”, świadczyć może o niezwykłym kunszcie
9 Ibidem, ss. 170-171.
10 G. Lukács,
Die Eigenart des Ästhetischen
, [w:] G. Lukács,
Werke
, Bd. 11, Halbband, Neuwied-Berlin 1963, s. 825.
11 G. Lukács,
Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus
, [w:] G. Lukács,
Werke
, Bd. 4, ss. 545-547.
5 / 12
     [ Pobierz całość w formacie PDF ]

zanotowane.pl

doc.pisz.pl

pdf.pisz.pl

happyhour.opx.pl